Люди с Запада, приезжающие в Индию и желающие соприкоснуться с ее искусством, обнаружат, что не все его виды доступны их пониманию при первом знакомстве с ними. В наименьшей степени доступной, вероятно, будет классическая музыка Индии, которая не раскроет многие из своих красот неискушенному западному слушателю. Необходимо провести некоторую подготовку, чтобы не позволить сбить с толку человека с Запада его же собственными ранее сформировавшимися представлениями о музыке и навыками музыкального восприятия, которые в некоторой степени отличаются от представлений об этом индуса.

Различия между понятиями о музыке, бытующими в Индии и на Западе, можно проиллюстрировать многими способами. Возьмем, к примеру, фактор в музыке, который в драме назывался бы “темпом”. В музыке это не просто скорость или темп музыкального произведения, а скорость, с которой выражаются новые мысли. Темп индийской музыки, если мы можем использовать этот термин, намного медленнее, чем в большинстве западных музыкальных произведений. Поэтому музыкальные произведения, звучащие в программе в каком-либо районе Индии, особенно на севере, длинные, продолжительностью от получаса до часа. Целая программа часто длится от трех часов или более. Далее целое произведение может быть развито, в основном, из одного тона, в то время как западная симфония или соната с той же продолжительностью (так или иначе некоторые превышают 40 минут) обычно формируется из нескольких идей различного плана. И в то время как большинство индийских музыкальных произведений несомненно продолжительные по времени, западному человеку они кажутся еще продолжительнее из-за басовых трубок волынок, звучащих на заднем плане, в которых высота звука не меняется на протяжении целого музыкального произведения или даже в течение целого концерта. Создается впечатление, как будто ноги органиста во время исполнения целого концерта постоянно находятся на двух педальных нотах. Поэтому неудивительно, что с учетом медленного ритма и звуков волынок западный слушатель считает классическую индийскую музыку монотонной или даже усыпляющей, когда впервые слышит ее.

Если выходец с Запада наблюдает индусов во время концерта, он видит, что на них концерт производит иное впечатление, чем на него. У них горят глаза, их головы покачиваются в такт определенных вариаций мелодии, и кажется, что они реально принимают участие в представлении, даже когда западному человеку кажется, что музыка находится на самых статичных стадиях своего звучания. В отличие от западного слушателя, который воспитан на чрезмерном количестве романтических и импрессионистких музыкальных произведений, которые он “оценивает”, когда поток музыки нахлынет на него, индус склонен к активному анализу произведения, которое он слушает. Именно эта аналитическая деятельность заполняет все время индуса во время прослушивания музыкального произведения, что отчасти объясняет его отношение к длительности музыкального произведения или концерта, которая так резко отличается от отношения непросвещенного западного человека. Чтобы разделить всю радость от прослушивания классической музыки вместе с индусом, западный человек должен быть в курсе некоторых технических аспектов, на которых основано это удовлетворение. Индийская классическая музыка является глубоко личным, интимным искусством, которое по духу ближе к соло и инструментальной музыке средних веков и эпохи Возрождения, чем к хорошо известной музыке так называемого “периода общей практики” (примерно 1700-1900). Как и в случае с глубоко личным аспектом восприятия искусства, радость от его постижения тем сильнее, чем энергичнее усилия, прилагаемые для того, чтобы достичь этого.

Рага – это первая техническая характеристика индийской музыки, с которой западный слушатель должен ознакомиться. Рага – это группа тонов, из которых формируется мелодия. В связи с этим сразу хочется обратить внимание на понятие шкалы в западной музыке; это также подразумевает тоны, из которых формируется мелодия и гармония. В то время как некоторые раги могут состоять из восходящих и нисходящих групп тонов, таких, как наши до, ре, ми, фа, соль, ля, ти, до, общее понятие раги означает больше, чем простое схематическое перечисление тонов, которые необходимо использовать. Характер раги определяется не только содержащимися в ней тонами (тональностями), но также и ударением, которое падает на некоторые тона, определенными характерными поворотами направления мелодии (особенно нисходящими), некоторыми отклонениями нормальной высоты и даже орнаментами (или орнаментальными тонами), используемыми с некоторыми тонами. Например, есть ряд раг, в которых используется то, что мы называем основной шкалой С (обычные до, ре, ми ....). Но по сути эти раги значительно отличаются тем, каким образом некоторые тона используются.

Одна из функций медленных импровизированных вступительных частей многих индийских музыкальных произведений, называемых алапа, состоит в том, чтобы показать слушателю медленно и осторожно тона раги, а также характерные мелодические фигуры, предоставляя как исполнителю, так и слушателю возможность почувствовать эмоциональный настрой и идею формирования отдельной раги. Следует уделить пристальное внимание алапе, иначе слушатель не будет достаточно подготовлен к следующему этапу музыкального произведения.

Чтобы полностью понять суть раги, нужно иметь достаточно натренированный слух, чтобы уловить полную ступень, полуступень и другие интервалы. Например, в нашей общей шкале существуют целые интервалы между до-ре и ре-ми, а между ми и фа - полуступень. Все другие ступени целые, кроме ступени для ти-до. Именно этот набор тонов так укоренился в нашей культуре, что любой может спеть его, в сущности, не понимая, что он делает. В более, чем половине наших музыкальных произведений так или иначе используется этот шаблон, так как он воспроизводит гармоничное звучание, когда тона звучат вместе в аккордах. Но для индийской музыки, в которой не используются постоянные аккорды, этот шаблон, хотя и очень популярный, не подходит как материал для мелодии.

С помощью перестановок индийские теоретики разработали различные комбинации, состоящие не более, чем из семи тонов в октаве. Существует 72 комбинации, которые называются мелы. Традиционная или только что построенная рага по шаблону обязательно соотносится с мела.

В отличие от систематического подхода, используемого в теории мел, рага, которая составляет суть индийского тонального звучания, просто определяется как “то, что воздействует на ухо (слух)”. Нужно действительно напрячь слух, чтобы уловить звучание некоторых раг, которые в мелах очень сильно отличаются от обычной европейской шкалы – даже если мы включим в наш список виды тональностей ранней церковной музыки (грегорианского церковного пения).

Трудно или невозможно определить, сколько раг существует или теоретически может существовать, так как малейшее изменение в тональности означает другую рагу. Но известно, что количество использованных исчисляется тысячами, и есть исполнители, которые могут воспроизвести сотни из них. Популярность некоторых раг снижает число исполняемых раг, и многие исполнители довольствуются не более, чем пятьюдесятью рагами.

Каждая рага предназначена для определенного времени дня, и характер раги так или иначе соответствует этому времени; это также касается технических требований, предъявляемых к голосу. Некоторые музыканты, представители более ранней школы на Севере исполняют раги лишь в определенное время. Поэтому на вечерних концертах можно услышать лишь вечерние раги. На Юге, где существует более давняя традиция проведения публичных концертов по сравнению с Югом, установленные в прошлом ограничения, связанные со службами в храмах и процедурами королевского суда, с легкостью отменяются. На вечернем концерте на Юге Индии можно услышать раги, относящиеся к различному времени суток.

До сих пор мы упомянули, в основном, то, что можно было бы назвать горизонтальными аспектами раг – образцы тонов, ударения и характерное украшение мелодий. Мы также сказали, что в индийской музыке нет аккордов. Это действительно так. Тем не менее, в действительности это не означает, что в индийской музыке нет гармонии, если гармония означает два или три тона, звучащих одновременно. Как было ранее сказано, в индийской музыке обычно используется басовый звук волынки, то есть нота до, которая непрерывно звучит наравне с другими звуками раги по мере того, как они формируются в мелодию. Поэтому у каждого звука есть не только горизонтальный мелодический аспект; он также образует вертикальное гармоничное сочетание с басовым звуком. Качество этого гармоничного звучания (в действительности, это всего лишь гармонично озвученный интервал) придает индивидуальную экспрессию каждому тону раги. Индийские писатели очень подробно объясняли эмоции, выражаемые каждым тоном; фа может быть использована для выражения “мира”, в то время как усиленная фа может выражать “тревогу” и так далее. Не только расположение пространственной структуры раги может вызвать такой эффект, но также и гармоничные интервалы, образующиеся по мере того, как звуки мелодии звучат на фоне басового звука волынки или до.

В то время как существует много расхождений в мнениях о значении, характере или цели интервалов, индийские обозначения тонов раг ближе соответствуют западным понятиям об интервалах и шкале тонов. В нашей музыке, например, многое делается третьей нотой шкалы. Низкая или минорная третья характеризуется как “грустная”, а высокая или мажорная третья характеризуется как “веселая”. Интервалу, формирующемуся усиленной фа и до, или между естественной фа и ти долгое время уделялось особое внимание на Западе (его называли “diabolous in musica” согласно средневековой теории). В индийской музыке он также означает трудность интонации и эффект уникальности.

Я привожу некоторые из этих примеров не для того, чтобы попытаться показать, что восприимчивость обитателей Востока и Запада одинакова, а лишь предположить, что соответствие общепринятым нормам в культуре не всегда в целом обусловливает те чувства, которые мы испытываем к музыке и что некоторые из наших реакций могут зависеть от универсальных факторов, которые действуют как в одной, так и в другой культуре. То, что трогает индуса, тронет и нас, как только мы научимся уделять наше внимание соответствующим вопросам. Разумеется, что то же самое можно сказать и об индусе, пытающемся оценить западную музыку.

В индийской музыке присутствуют не только гармоничные интервалы, но и аккорды (три или более различных тонов, звучащих вместе), хотя их звучание не запланировано заранее, как в западной музыке. Басовый звук на до часто сопровождается таким же звуком на соль. Это означает, что когда певец задерживается на ми, мы слышим до-ми-соль, обычный мажорный аккорд. Или если он поет пониженный на полтона ми, мы слышим минорный аккорд. Также образуются другие сочетания, когда вторым басовым звуком является фа или ти. В последнем случае кажется, что ти с ее многочисленными повторениями постоянно стремится продвинуться выше на до. Создающийся эффект от такого рода басового звука напоминает знакомую нам прогрессию в западных музыкальных произведениях, когда так называемая “доминанта” переходит в “тонику” или главный аккорд в тональности.

В индийской музыке есть своего рода аккорды. Их формирование зависит от раги и типа используемого с ним басового звука. Многократное повторение определенных сочетаний аккордов между нотами мелодии и басовыми звуками помогает установить настрой раги. Это похоже на многократно повторение определенных аккордов в западной музыке для создания необходимого настроения.

Инструментом, который издает очень важный басовый звук в индийской музыке, является тамбура. Это продолговатый инструмент (размером почти с контрабас) с похожим на тыкву концом, откуда издается звук. Басовые струны тщательно настраиваются перед выступлением (это одна из причин того, почему в Индии концерты начинаются произвольно, часто через полчаса или час после объявленного времени). Исполнитель, который часто является учеником или другом солиста, перебирает струны не в определенный такт, а просто поддерживает их звучание. Отзвук бывает необычайно долгим, и инструмент издает гудки и жужжание, а не звук затронутой струны.

Если тамбура не используется с определенными сольными инструментами типа гитары или мандолины, техника игры требует периодических ударов по струнам; эти тона служат басами.

Следующей основной технической составляющей индийской музыки после раги является тала. Так как рага является группой объединенных тонов, на которой основана мелодия, тала является группой объединенных ритмов, на которых основана ритмическая структура. Примерно так же, как рага соответствует шкале в западной теории, тала соответствует такту или размеру. В данном случае, также как и в случае со шкалой, в индийской музыке, на которую не повлияли факторы гармонии (созвучия) или полифонии, исследовано намного больше возможных сочетаний, чем в западной музыке. (Имеется в виду больше, чем в западной музыке в ранее упомянутый “период общей практики”. Современная музыка Запада приобрела художественный смысл и стала экспериментальной в области ритма. Следует также отметить, что средневековая музыка конца 14 века во Франции с ритмической точки зрения была очень сложной. Это касается максимальных возможностей исполнения).

В то время как ритмы в западной музыке, как правило, сгруппированы в комбинации из двух, трех, четырех или шести тактов с некоторыми большими размерами 3Х3 (9) и 4Х3 9(12), в индийских талах используются нечетные размеры, например, пять и семь. Довольно часто тала содержит большое число тактов. 10 и 16 – это число, содержащееся в очень популярных двух талах.

Индус отбивает такт правой рукой и пальцами, хлопая по коленям при сильных тактах и взмахивая рукой при более слабых. На концерте можно увидеть зрителей, отбивающих таким образом такт. Важное значение придается первому такту талы, который называется сам. В этот момент последуют выразительные жесты практически всей публики. Ни один мыслящий зритель, присутствующйй на индийском концерте, не упустит этот момент отбивания такта и наступления каждого сама. Это в большой мере свидетельствует о живом интересе индийских зрителей в отличие от часто пассивного прослушивания большинством западной аудитории.

На Севере самым распространенным ударным инструментом индийского ансамбля является табла. Инструменты включают два барабана, самый маленький из которых настроен вместе с басовыми инструментами. Музыка исполняется на табле многочисленными прикосновениями ладоней рук и пальцев.

В Южной Индии основным ударным инструментом является длинный барабан, края которого отделаны кожей. Он называется мридангам. Мридангам настраивается так же, как и пара табл. Этот инструмент используется на Севере в исполнении некоторых произведений, которые называются пакхавадж.

Музыкант, играющий на табле, в большей степени исполняет музыку, чем просто отбивает такты талы. Он может свободно импровизировать любое количество небольших ударов, разбивая такты на меньшие части. Эти ритмы, которые барабанщик включает в талы, называются табла болы. Независимо от сложности бол, основные такты талы всегда четко выделяются музыкантом, играющим на табле, как ориентир для солиста. Но на Юге музыкант, играющий на мридангам, может и вовсе не подчеркивать основные такты талы, но может приблизительно дублировать замысловатые музыкальные шаблоны солиста. Поэтому любой, кто будет сидеть вместе с исполнителями на концерте на Юге, будет выбивать такт талы. Это может пригодиться западным слушателям; на концертах на Севере Индии у них могут возникнуть проблемы с пониманием талы в отсутствие визуальной поддержки. Хорошие барабанщики применяют много приемов синкоп, фальшивые акценты и странные ритмические комбинации, которые, как кажется, не соответствуют ритму талы до тех пор, пока не начнется сам. Публика, отбивая такт, находится в неведении, удивляясь происходящему. Когда исполнители и публика вместе постигнут сам, публика будет до такой степени довольна выступлением, что начнет произвольно аплодировать. Иногда инструменталист или певец будут взаимодействовать вместе с музыкантом, играющим на табле, где каждый будет использовать свои собственные приемы, чтобы заставить другого пропустить такт. Хороший солист поддерживает свой собственный ритм, чем вызывает восхищение публики, которая вознаградит исполнителей аплодисментами после того, как будет исполнен сам. Что касается энтузиазма, то атмосфера на таком концерте напоминает скорее спортивные соревнования, чем концерт на Западе ! Отсутствие у зрителей сдерживающих факторов также свидетельствует о том, что на концерте (при всем их внимании) они свободно входят в зал, двигаются по нему, или встают или уходят в середине представления, если им этого хочется, точно также как поступил бы западный зритель на спортивных соревнованиях.

Даже когда рага похожа на западную гамму по своей тоновой структуре, исполнение ее индусами может сбить с толка западного человека. Индийские певцы также используют фанфары, ноты орнаментики или украшения (называемые гамака) примерно в каждом звуке, даже когда просто демонстрируют тона раги. Без гамак мелодии кажутся индийскому музыканту пустыми и невыразительными. Многие гамаки исполняются очень быстро, и индийские певцы культивируют способность быстрого исполнения, в чем в целом превосходят западных певцов. С другой стороны, мы уделяем большое внимание определенному смягчению звука с легким колебанием высоты, называющимся vibrato, в то время как индийские певцы уделяют меньше внимания “красоте” звука как такового. В нашем понимании индийское пение слишком назальное (носовое), и смягчающий эффект vibrato почти полностью отсутствует. Но тон индийского певца – это тон, который позволяет четко исполнять гамаки, и красота, которой добивается певец, скорее заключается в художественном оформлении, чем в звуковом колорите отдельных нот.

Гамаки включают большое число скольжениий с одной высоты на другую, которые мы называем portamento. Западные музыканты имеют склонность игнорировать такого рода мелодическое движение, возможно, в результате игры на клавишных инструментах, которые создают впечатление о том, что в идеале мелодия должна состоять из отдельных высот. Современные скрипачи на Западе прикладывают значительные усилия, чтобы убрать те скольжения, которые характерны для их музыкальных инструментов в интересах “чистоты”. Но индусу мелодия, в которой нет связующих скольжений, кажется абсолютно лишенной своеобразия. Он считает идеальной максимальную связь высот, что придает мелодическому направлению такой же волнообразный изгиб, который можно заметить в движениях рук индийских танцоров.

С точки зрения орнаментики при игре на инструментах для соло используется тот же стиль исполнения, что и при вокальном исполнении. Как и на Западе, в действительности, трудно сказать, имитирует ли голос инструмент, или, наоборот, инструмент имитирует голос. В основном, инструменты имитируют голос, например, искривленные инструменты, такие как саранги, дильруба и исрадж. На вокальном концерте эти инструменты, которые держат прямо на коленях, как наши средневековые скрипки, аккомпанируют голос не в унисон, а почти точно имитируют его через короткий промежуток времени после вводной мелодии. Имитация музыкантом мелодической фигуры (изображения) 1 происходит одновременно с началом исполнения певцом мелодической фигуры 2. Но их расхождения (которые неизбежны) не ощущаются, потому что у этих инструментов очень мягкое звучание, примерно в одну четверть диапазона голоса певца. Следует отметить, что происходящее в данном случае можно назвать полифоническим приемом, который на Западе называется “канон”.*(* В таких куплетах, как “Греби, греби, греби на своей лодке”, используется техника канона).

Скрипка западного образца используется для аккомпанемента певцов, а также как инструмент для сольного исполнения, в основном, в Южной Индии. Так как большая часть музыкальных произведений Индии состоит из определенных произведений, известных как певцу, так и скрипачу, скрипач часто играет не с небольшой задержкой в имитации певца (например, как музыкант, играющий на саранги), а вместе с ним, используя при этом другие звуковые украшения. Индусы настраивают скрипку по-другому, нежели чем на Западе. Они играют на ней (как и на всех индийских инструментах), сидя на полу или на низком помосте, прижимая ее к груди и устанавливая головку скрипки на ногу. Смычок иногда держат не за конец, как принято на Западе, а ближе к середине длины скрипки. Многие музыканты используют в основном два пальца, при этом большинство нот cкользят вверх и вниз струны. При исполнении в такой манере скрипка звучит как типичные индийские изогнутые инструменты, за исключением того, что она воспроизводит большую громкость. Однако, ослабление напряжения на струны в соответствии с индийским способом настройки заставляет скрипку звучать намного мягче, чем она звучит на Западе. Индийская техника игры смычком не рассчитана на то, чтобы получить большой диапазон звука.

В игре на струнных инструментах (например, самыми известными являются ситар в Северной Индии и сарасвати вина на юге) можно избежать последствий фиксированной высоты ноты в момент касания струны, перебирая струны пальцами левой руки и изменяя высоту различными способами. Орнаменты на струнных инструментах производят едва уловимый эффект по мере того, как громкость звука стихает после того, как струны перебирают. Это усиливает каждую дополнительную ноту растягиванием или ослаблением ноты по сравнению с предыдущей.

Популярные в Южной Индии ситар и вина имеют украшенные резьбой клавиатуры длиной примерно с виолончель. Также на севере можно увидеть махати вину. Для игры на вичитра вина, где нет резьбы, вместо пальцев левой руки используется стеклянное яйцо. Так как яйцо должно скользить вверх и вниз по струнам между различными нотами, эффект скольжения является характерной чертой этого инструмента.

Группа струнных инструментов включает несколько инструментов размером с мандолину, самым популярным их которых на севере является сарод, великолепный инструмент для исполнения соло. Рабаб отличается тем, что для игры на нем используются струны из лесы, а не металлические струны, что придает звучанию мягкий оттенок. В сусрингаре, в чем то схожем с рабабом, используются металлические струны.

Любопытно, что в Индии непопулярны духовые инструменты. Эти инструменты часто ассоциируются с военными действиями, и, возможно, их отсутствие можно объяснить по–разному – развитием истории, традиций Индий и темпераментом индусов. Но есть инструменты, похожие на наши деревянные духовые инструменты. Есть гобой, называемый шехнай, который традиционно используется в храмах и во время религиозных церемоний и который сейчас становится популярным. Есть флейты, которые обычно называются бансари, на которых играют в вертикальном положении (как на блок-флейте) или наискось (как на нашей флейте). У них есть отверстия для пальцев, но нет клавиш, что действительно является преимуществом в индийской музыке. Музыканты достигают удивительного мастерства, регулируя высоту звука губами, лишь частично покрывая отверстия. Они могут воспроизвести индийские орнаменты и скольжения на этих инструментах так, как это вряд ли было бы возможно сделать на западных клавишных инструментах.

На концерте на Севере Индии в программе не будет указана фамилия композитора, так как большинство определенных (т.е. не импровизированных) элементов музыки являются древними и по традиции анонимными, и свободные элементы – дело творчества самого исполнителя.

Наиболее распространенными произведениями являются:

1. Kheyal (“воображение”): Тексты могут иметь любой сюжет - от религиозной веры до любви. Стиль, особенно в медленном kheyal , в котором есть текст в прозе, позволяет в высшей степени свободно использовать орнаменты и украшения. По этой причине слова становятся второстепенными по отношению к развитию сюжета музыкального произведения. В быстром kheyal (рифмованный текст) меньше свободы. Исполнение kheyal различается в зависимости от региона, где творит исполнитель.

2. Dhrupad (“определенный”): Самый серьезный и величественный стиль; он уходит корнями в прошлое доисламской Индии. Обычно сюжет повествует о благородстве, войне или героическом характере. Здесь меньше свободы для орнаментики и импровизации, чем в kheyal. Ритмические вариации являются чертой dhrupad, и этот вид пения всегда сопровождается аккомпанементом большого барабана пакхавадж. Как и в случае с kheya,l существуют несколько региональных разновидностей dhrupad.

3. Thumri (производное от названия талы): Большее значение придается тексту, чем в kheyal. Сюжетом thumri всегда является любовь или эротическое чувство. Это самый легкий стиль в отличие от dhrupad.

4. Ragamala: В то время, как для индийской музыки характерно сохранять раги на протяжении всего музыкального произведения, эта форма требует другой процедуры. Певец использует число раг – тех, которые ассоциируются с поэтической образностью текста – которые могут меняться от строчки к строчке или от слова к слову. Несмотря на изменения раги, хороший исполнитель сплетет произведения вместе таким образом, что это произведет впечатление единого целого.

5. Песни без текста: В общем в вокальной музыке Северной Индии слова играют меньшую роль, чем в западной вокальной музыке. Есть три типа песен, в которых вообще нет текста:
(a) Sargam: Пение индийскими слогами, которые эквивалентны нашим до, ре, ми…Это: sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni. Название этого стиля пения происходит от первых четырех слогов. Sargam может исполняться без других произведений.
(b) Tarana: Певец использует благозвучные слоги, которые обычно используются в aлапе, например, такие как nom, tom, tana, dir-dir и т.д., или слоги, которые используются музыкантами во время игры на табле для описания ударов барабана, например, ka, ga, gha, ta, da и т.д.

На концерте на Юге Индии могут объявляться фамилии композиторов.

Музыка Южной Индии, которая называется карнатик, имеет общие корни с северной или разновидностью Хиндустани. Но на нее не оказал влияние ислам, который придал новую форму характеру музыки на Севере. В музыке карнатик используются многие схожие раги и талы, но в большинстве случаев названия отличны от тех, которые используются на Севере.

В конце 18 и начале 19 веков развитие музыки карнатик достигло своего апогея благодаря творениям великих композиторов, из которых наиболее известны трое – Тьягараджа, Шастри и Дикшитар. Можно говорить о композиторах почти в западном смысле этого слова, так как большая часть произведений этих святых и уважаемых людей записана в индийских нотных письмах и опубликована. Сохранилось мало рукописей непосредственно самих композиторов, но традиции очень сильны, поэтому произведения были записаны потомками и музыкантами, учителя учителей которых узнали о них от самих композиторов. Существование такого репертуара, состоящего из более или менее определенных музыкальных произведений, само по себе свидетельствует об огромной разнице между музыкой севера и юга. Таким же образом используется импровизированная алапа до начала определенной музыки. Она устанавливает настрой раги и дальнейший тип блестящей импровизации в самой раге в конце, который называется сварам (“ноты”).

Основными композиционными типами музыки Южной Индии являются:

Kriti: Форма текстов пылкого и религиозного плана, особенно развиты Тьягараджей. В ней есть три части, которые называются pallavi, anupallavi и charanam. Высоты своего развития рага достигает в charanam. Напряжение pallavi возвращается в конце anupallavi и снова в конце charanam, придавая единую форму и завершая ее таким же образом, как и в некоторых типах западной музыки.

Varnam: В этой музыке мало слов. Их цель, в основном, заключается в исследовании всех нотных комбинаций и свойственных раге орнаментов. Они немного напоминают “этюд” на Западе, и как певцы, так и музыканты используют их для развития техники.

Padam: Произведение в трех частях, как kriti, но менее сложное.

Javali: Произведение из двух или трех частей, схожих по тексту с северо-индийской thumri (cюжетом является любовь).

Ragamalika: Южно-индийский эквивалент северной ragamala – произведение, в котором используются различные раги. Однако форма типично южно-индийская. Различные раги представлены в следующих друг за другом частях charanam.

Как в Северной, так и в Южной Индии можно встретить тип произведений, которые называются lakshanageeta, в тексте которых приводятся правила раги, а мелодия иллюстрирует их. Это важный тип произведения, так как в отсутствие обычно используемых нотных писем он является средством сохранения традиции раг полностью акустическими средствами.

И, наконец, самым важным фактором в раскрытии красоты индийской классической музыки западному слушателю является не столько знание технических аспектов, сколько чуткое восприятие, которое не окрашено снисхождением. Мы должны избегать слишком легковесного утверждения о том, что Запад, обгоняя Индию по разработкам в области высоких технологий, также обязательно лидирует и во многих других областях.

В области музыки западный симфонический оркестр часто воспринимается самими индусами как символ нашего прогресса. Но размер инструмента, с помощью которого исполняется музыка, никогда не был связан с артистическим свойством музыки. В любом случае самое прекрасное западное музыкальное искусство, вероятно, предназначено не для симфонического оркестра. Гармония также является уникальным западным достижением. И это свидетельствует о признаке прогресса по отношению к чисто мелодическим культурам, таким, как наша, развившимся до 1000 года нашей эры. Если рассматривать артистизм как свойство музыки, следует осознать, что гармония сама по себе не является преимуществом. Если бы это было не так, любая гармоничная песня с артистической точки зрения была бы на более высоком уровне по сравнению с нашими самыми прекрасными народными мелодиями или величественное церковное пение без аккомпанемента. Можно привести примеры, которые докажут бессмысленность предположения о том, что гармония непосредственно приводит к повышению артистизма.

Артистизм является результатом не технических средств воспроизведения звука, а внутренних чувств или духовного состояния творческого деятеля. Внешний звук – лишь средство выражения состояния, и сложность средств может как помочь, так и помешать выражению этого состояния.